domingo, 23 de agosto de 2009

MENSAGEM AO 6º NA DE LETRAS

Boa tarde a todos!

Postei dois videos que retratam o contexto histórico de Portugal na década de 40.
Servirá como elemento contextualizador para nossos estudos em sala de aula.

Aguardo vossos comentários.


Professor Rubens Moraes de Souza

A REVOLUÇÃO DOS CRAVOS

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A DITADURA SALAZARISTA

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sábado, 22 de agosto de 2009

Boa noite a todos!
Estou postando três artigos, encontrados no Scielo Brasil, que certamente serão muito importantes para nosso enriquecimento nos estudos literários.

Boa leitura!

Aguardo vossos comentários.

Professor Rubens Moraes de Souza







Folclore e nacionalidade na Literatura Brasileira do século XIX

Cristina Betioli Ribeiro
Doutoranda em Teoria e História Literária pela UNICAMP


Em tempos ulteriores à independência política, o Brasil torna-se alvo de intensos esforços a favor de sua auto-afirmação como nação emancipada. Política e culturalmente, o país assiste à construção de um projeto civilizador, favorecido pelo Imperador Pedro II, em busca de uma identidade propriamente nacional. Em 1838, a fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, na Corte Imperial, sinaliza as bases deste projeto. Constituído por intelectuais e homens de letras, sob apoio financeiro e pessoal de D. Pedro II, o Instituto estabelece um elo entre o Estado e a inteligência e se propõe a investigar e traçar a gênese da nacionalidade, através da produção de historiografia e literatura por brasileiros.
No momento em que a História se esboça como campo científico específico, o IHGB oferece balizas programáticas e financeiras para a pesquisa historiográfica, através de uma ótica elitizada do país e de endosso à continuidade branco-européia. Trata-se de um paradoxo que permanece durante todo o século XIX: a denegação de Portugal como ex-metrópole, mas, contudo, a sua admissão como contribuição civilizadora na formação do Brasil. Relegados a raças inferiores, embora presentes, o indígena e o africano são abordados com ressalvas pela História e pela Literatura, que então se anunciam inauguradoras da nação brasileira independente.
Apesar de ambos serem associados ao primitivismo e à idéia de raça degradada, índio e negro não são examinados da mesma maneira pelos investigadores e pelos literatos do Brasil. Ao contrário. O indígena, sob os parâmetros da imaginação romântica, ganha estatuto de símbolo nacional, por meio da qualidade de habitante original do país. O negro, enquanto sob a condição de escravo, é omitido e rebaixado como raça bestializada, estrangeira e vinculada ao atrasado regime escravocrata.
Através de um movimento de consciente distanciamento, os intelectuais brasileiros e, mais precisamente, literatos românticos, como Gonçalves de Magalhães e Gonçalves Dias, projetam a imagem do índio para um passado mítico e histórico, com o intuito de espelhá-lo no conquistador e de celebrar heroísmo e bravura, caros aos cavaleiros medievais europeus, no personagem eleito como genesíaco nas terras brasílicas. Paralelamente, desenrolam-se discussões de caráter político em torno de propostas de dizimação e/ou escravidão do índio, bem como da ocupação e da conquista de terras ainda habitadas por eles, nos interiores do país.
A admissão do índio como símbolo nacional representa também uma resposta a considerações estrangeiras como as de Ferdinand Denis e Almeida Garrett, a respeito de nossa literatura. Primeiro estudioso a publicar um Resumo da história literária do Brasil (1826), independente da historiografia portuguesa, Denis sugere a necessidade de se explorar a cor local e o índio na produção literária nacional. Garrett, que tivera contato direto com a geração de românticos da revista Niterói, em Paris, aponta a conveniência de os literatos brasileiros libertarem-se da educação européia e voltarem-se, com originalidade, especialmente para a natureza tropical. A maior semelhança entre as posições que adotam é a recomendação de se buscar, nas exuberâncias brasileiras, os elementos compensatórios para o atraso da jovem nação.
O período que apresentou maior volume de escritos literários indianistas, bem como discussões sobre políticas indigenistas e a valorização plástica da imagem idealizada do índio, foi as décadas de 40 e 50 do século XIX. Antes ainda da repercussão do ideário cientificista em torno do folclore e sua importância para a identidade nacional, o indianismo romântico esboça o despertar das atenções para uma associação entre o sentimento nativista e as tradições populares, sugerida pelas propostas de resgate da cultura indígena.
Especialmente a partir dos anos 70 oitocentistas, torna-se mais evidente um relevante movimento da intelectualidade brasileira sobre as raízes da nacionalidade: a tentativa de se definir e estudar a cultura popular, antes inventada na Europa sob o conceito de folk-lore. Até este momento, o tema era difundido através da associação indianista com um passado europeizado do Brasil e em ocasionais descrições literárias de costumes, crenças e cantigas populares.
Ainda preocupados com a urgência de encontrar e expor elementos que representassem a nação em detrimento do influxo político e cultural português, os intelectuais do período criam uma idéia de popular, sobretudo apoiada na do romantismo alemão, que traz uma acepção de "espontaneidade ingênua" e anonimato, característicos de uma coletividade homogênea e una que se poderia considerar a alma nacional. Com a difusão do positivismo no período, muitos pensadores brasileiros, ideólogos e simpatizantes da Escola de Recife aderem decisivamente ao ideário cientificista, apresentam-se como cientistas e iniciam um movimento de antagonismo ao projeto cultural vigente de identidade nacional. A partir de uma ótica de caráter naturalista e preocupada com o registro documental da cultura nacional, as especificidades raciais de um povo ainda indefinido tornam-se mote de discussões em diferentes esferas do pensamento brasileiro.
Apesar da iniciativa de superação dos métodos românticos de afirmação da nacionalidade e embora os adeptos dos conceitos positivistas procurem tratar a cultura popular de maneira neutra e científica, não se afastam muito dos paradigmas que desejam combater, na medida em que adotam semelhante movimento de idealização nacional e distanciamento elitizado do povo.
Antes refletida da Europa que fidedigna à realidade local, a tentativa de definição do povo brasileiro aparece sempre nebulosa neste período, na medida em que busca a semelhança com o folclore branco-europeu, determinado pelos românticos do Velho Mundo como rústico, ingênuo e isolado da civilização urbana. As principais dificuldades na construção desta imagem de empréstimo estariam nos próprios fundamentos diferenciais de formação da nação brasileira, então baseada na escravidão, na miscigenação e numa recente independência política.
É notório, portanto, que às novas preocupações com o hastear da nacionalidade se acrescenta um desafio. Como lidar com a dificuldade de encontrar no povo brasileiro um segmento expressivo do imaginário folclórico, como o representado pelos camponeses, na Europa? Os fundamentos da cultura popular européia explicavam-se pela idéia do afastamento das cidades, como impedimento geográfico da corrupção dos costumes pelos hábitos urbanos e cosmopolitas. Mas a realidade social, política, econômica e física do Brasil era completamente outra. O país e a própria Corte eram predominantemente rurais e o principal tipo de mão-de-obra era a escrava.
O problema se agrava, na medida em que o negro representa ao mesmo tempo a maior fatia da população e um elemento a ser omitido pelos movimentos intelectuais nacionalistas. Diante de olhares estrangeiros escandalizados com a manutenção da escravidão no Brasil e a patente mistura racial entre brancos e negros, fazia-se recomendável evitar o africano como componente do cadinho da formação nacional. Familiarizados com os avanços da economia industrial, os julgamentos estrangeiros eram perplexos e contrários a um modelo econômico ainda baseado na escravidão.
É diante deste quadro, somado à referida penetração das teorias raciais e positivistas em circulação na Europa desde a década de 40 do mesmo século, incorporadas sobretudo pela Escola de Recife, que surgem as primeiras abordagens específicas sobre o folclore no pensamento nacional. Trata-se do advento dos primeiros folcloristas no Brasil, representados, sobretudo, por intelectuais das províncias do Norte.
Envolvidos pelas idéias cientificistas, os primeiros estudiosos do folclore alegam renunciar às idealizações românticas e aderem às concepções naturalistas de raça, meio e evolução. É sobretudo em resposta aos estrangeiros naturalistas, surpreendidos pela mestiçagem humana e cultural observada no Brasil, que os folcloristas assumem a prática de investigação das influências raciais na formação da cultura popular, bem como da coleta e do registro documental da poesia e das narrativas orais.
Lilia Schwarcz observa que a adaptação das ciências européias à realidade brasileira foi tarefa árdua para a intelectualidade nacional, que lidava com um povo visivelmente marcado pela miscigenação. Ainda assim, evidencia-se um processo de redefinição das teorias naturalistas no Brasil, segundo os interesses da elite. Para a maioria dos primeiros folcloristas, com destaque para o exemplo de Sílvio Romero, a mestiçagem funciona como argumento de justificativa para o processo de aclimatação do branco nos trópicos: o primeiro passo para uma evolução rumo ao branqueamento civilizador do Brasil.
Imbuídos desta atmosfera patriótica, porém conflituosa, cerca de catorze autores da segunda metade do século XIX debatem o folclore como o novo símbolo da nacionalidade. Engendrado principalmente em periódicos e livros publicados na capital do Império, o debate elege unanimemente o Norte como a região da genuína brasilidade. Neste sentido, todas as discussões a respeito da associação entre folclore e nacionalidade, bem como as práticas de coleta de produções orais, recaem sobre as províncias daquela região. Diante do europeizado argumento de que o Norte ainda não havia sido afetado pelo influxo estrangeiro e pelo progresso, a região passa a representar o lugar geograficamente afastado da corrupção citadina e idealizado como genuíno e detentor de costumes populares ainda intocados. A partir de pontos de vista que retratam uma nacionalidade em "estado bruto", o folclore é apontado como o germe da literatura nacional.
Na condição de literatos, políticos, religiosos e bacharéis em Direito e Medicina, os primeiros folcloristas abordam a cultura popular sob diversas frentes, dentre elas a que estabelece correspondências entre o folclore e a literatura. Embora lancem mão de uma pretensa precisão científica na análise do povo e suas manifestações culturais, associam-na a um processo evolutivo que os valoriza como tesouros primitivos, cristalizados no passado, e como fósseis valiosos para os estudos antropológicos. Trata-se de um movimento de distanciamento, semelhante ao empreitado pelo indianismo. Assim, a vinculação do popular ao primitivismo evidentemente os faz esbarrar na controversa tarefa de introduzir o folclore na produção literária erudita.
Grande parte dos estudiosos do folclore analisou o tema do ponto de vista etnográfico e antropológico, apresentando coletas de cantos e contos, bem como análises raciais, lingüísticas e dos costumes do povo, nas províncias do Norte. Pode-se considerar que, num momento histórico em que os campos do saber dialogavam com maior ênfase, os estudos folclóricos não necessariamente davam exclusividade a uma determinada "área científica" de abordagem, dispondo, muitas vezes, da mescla de conhecimentos históricos, antropológicos, etnográficos e literários.
Dentre os que introduziram a cultura popular em produções poéticas e ficcionais, destacaram-se Juvenal Galeno, José de Alencar e Franklin Távora.
O poeta cearense Juvenal Galeno, por exemplo, descreve, no prólogo das Lendas e canções populares (1865), como pretende aproveitar a cultura popular em suas composições poéticas:
Reproduzindo, ampliando e publicando as lendas e canções do povo brasileiro, tive por fim representá-lo tal qual ele é na sua vida íntima e política, ao mesmo tempo doutrinando-o e guiando-o por entre as facções que retalham o Império, – pugnando pela liberdade e reabilitação moral da pátria, encarada por diversos lados, – em tudo servindo-me da toada de suas cantigas, de sua linguagem, imagens e algumas vezes de seus próprios versos.
Com o evidente propósito de apresentar o conteúdo folclórico aperfeiçoado pelo talento letrado e erudito, a proposta de coleta, "guia" e "doutrinação" das produções orais nos próprios poemas indica que Juvenal Galeno ainda não era completamente partidário das idéias científicas de recolha e registro do folclore. O literato ignora o pressuposto teórico da preservação da poesia popular, enquanto documento a permanecer intacto. Em razão deste procedimento, assim como acontece com José de Alencar e o escritor português Almeida Garrett, o poeta cearense sofre críticas dos folcloristas, que vêm munidos das concepções naturalistas do folclore. Contudo, ao tratarem especificamente de Galeno, tais críticas apresentam ressalvas.
Araripe Júnior, na posição de crítico literário e um dos interessados pelo debate folclorista, reconhece uma singularidade literária em Juvenal Galeno, apesar de o poeta se distanciar do procedimento cientificista de coleta:
(...) criado desde a sua mais tenra infância no meio dos majestosos espetáculos de uma natureza quase virgem, apaixonou-se como verdadeiro filho das musas pela deusa que por seu mágico poder fora-lhe gradualmente fecundando o espírito, e o artista afinal consumou-se.
É ele autor de um dos mais mimosos poemetos que se contam entre as nossas poucas produções verdadeiramente brasileiras.(...)Juvenal Galeno acalentado aos estos do sol deste Brasil, será talvez o precursor de uma plêiade brilhante em gênero diverso ao do saudoso Dias, que recebendo as virgens inspirações do torrão onde nasceu, solidificará uma literatura própria e original.
Araripe Júnior reconhece o valor da poesia de Gonçalves Dias, saudosa, contudo, vislumbra uma renovação da originalidade e da nacionalidade da literatura, através da poesia promissora de Juvenal Galeno. Também outros intelectuais do período, como Franklin Távora, são menos severos com os métodos de coleta e composição folclórica de Galeno. O motivo é o imaginário em torno da origem camponesa do poeta: a idéia de que a imagem de Juvenal Galeno conjugava um homem do povo e um homem de letras tornava-o um escritor privilegiado para representar o povo. Neste motivo também reside um critério naturalista, muito ao gosto taineano de Araripe Júnior e da intelectualidade da geração de 70: a influência do meio sobre a formação do indivíduo.
Além do interesse literário pelo folclore, Araripe Júnior lança argumentos de caráter político-social, tendo em vista o desenvolvimento plenamente independente do país. Referindo-se à vida no sertão cearense, o autor explicita seu pensamento sobre a "elaboração nacional", apoiado na idéia da busca da autonomia brasileira:
No fundo desse viver, que de ordinário, se olha com indiferença, existem mistérios, abismos, perturbações tão profundas, elementos, enfim, para uma poesia tão vasta, para estudos psicológicos tão extensos, que não causaria surpresa se disséssemos que justamente dessa crisálida brotaria os fundamentos de onde terá um dia de derivar a transformação do Brasil. Nestes repositórios inexplorados é justamente onde se opera a surda elaboração nacional que há de caracterizar o nosso futuro e começa a reagir contra um certo descuido com que as populações sem autonomia das capitais, que vivem uma verdadeira vida de empréstimo, vão subscrevendo às revoluções européias, sem fazer passar as conquistas da civilização pelo crivo da nossa índole social, expurgando o que absolutamente não pode adaptar-se à natureza tropical.
A idéia de que o Brasil estaria em estado embrionário de formação e, do mesmo modo, a originalidade de sua literatura, é consenso entre os folcloristas e mais uma herança romântica, quando das menções ao atraso brasileiro.
Em campos diversos do conhecimento, o general Couto de Magalhães, o botânico Barboza Rodrigues e os médicos Melo Morais Filho e Nina Rodrigues demonstram interesse de caráter mais etnográfico que literário nos costumes, nos cantos e nas lendas populares. Para os dois primeiros, o registro destas manifestações matizava suas pesquisas de indianólogos, designação do período para estudiosos que se interessavam pelo índio como representação do primitivismo do homem. De maneira não muito distinta do indianismo romântico, tais pesquisas apresentam dificuldades em lidar com a imagem idealizada do índio arqueológico, posta à frente do índio como raça real e presente na população brasileira. Barboza Rodrigues, embora procure defender os costumes originais do índio civilizado – ao qual chama tapuio – das influências dominadoras da civilização branca, não esconde seus juízos sobre a inferioridade da raça:
O tapuyo, isto é, o gentio civilizado, ou nascido deste, por melhor que seja educado, sempre o é no meio em que as tradições portuguezas vicejam, e, como a sua intelligencia não é sufficientemente desenvolvida, o systema empregado pela civilização a atrophia, e por isso recebe todas as impressões sem critica alguma, ou mesmo discernimento.
Educado como escravo, convencido pela educação da inferioridade da sua raça, torna-se uma máchina de trabalho e não procura raciocinar. Observador intelligente por herança indígena, esta mesma qualidade lhe é nociva, quando modificada pela civilização. O facto que para elle na floresta se apresenta natural, quando civilizado, não o é mais.
Apesar de esboçar um manifesto à dominação portuguesa e à escravidão indígena, nas Lendas, crenças e superstições (1881), Rodrigues endossa a concepção de inferioridade da raça, a necessidade de vê-la civilizada e sua vulnerabilidade à raça superior.
Por caminho especialmente diverso, Melo Morais Filho apresenta uma obra, no ano da Abolição, com o nome de Festas e tradições populares do Brasil (1888). Através de posições excepcionalmente diferentes das do grupo folclorista, o autor omite a contribuição indígena na mistura de raças e revela informações importantes sobre a violência sofrida pelo negro escravo e a relevância incontestável da cultura africana na etnografia brasileira. Além disso, embora recolha elementos folclóricos da Bahia e de Sergipe, não dá exclusividade ao Norte, trazendo descrições sobre a cultura popular na Corte.
Nina Rodrigues, por sua vez, por meio dos estudos intitulados Os mestiços brasileiros (1890) e O animismo fetichista dos negros bahianos (1896), defende a existência de uma pluralidade na mestiçagem brasileira, que ainda não poderia caracterizá-la como formadora de um "grupo etnológico único". Mais especificamente no segundo trabalho, o médico aponta os negros como a grande maioria da população bahiana, ao mesmo tempo em que reforça a inferioridade da raça e eleva o monoteísmo à categoria religiosa das raças superiores, ou em estágio mental mais desenvolvido.
Como se pode notar, são visíveis os níveis da problemática racial, inevitavelmente associada ao debate oitocentista sobre a cultura popular. Nos diálogos com a literatura, estudos como os de Alfredo do Vale Cabral, João Alfredo de Freitas e Santa-Anna Nery recorrem explicitamente à obra de Sílvio Romero.
Romero, uma das grandes referências dos estudos folclóricos e literários do período, acredita que o erigir da literatura original repousaria no mestiço, o amálgama das culturas das três raças componentes do brasileiro. Repositório da fusão de elementos culturais distintos e sua transformação em criações populares próprias, o mestiço torna-se o foco das investigações de Romero sobre o folclore e a nacionalidade.
Diante da irrevogável proposta científica de recolha e registro da cultura popular, o autor opõe-se aos métodos de coleta com intervenções no conteúdo original. Assim, valoriza as "análises etnológicas", em detrimento das "divagações estéticas":
Um ou outro escritor nosso, que por acaso, houvesse colhido alguma quadrinha em uma festa de aldeia, para logo expandia-se aos fulgores líricos e supra-humanos da musa popular. Fazia-se mais retórica do que psicologia, mais divagações estéticas do que análises etnológicas. Estamos fartos de apologias poéticas e de cismares românticos; mais gravidade de pensamento e menos zigue-zagues de linguagem.
Neste excerto, Sílvio Romero refere-se aos escritores românticos do Rio de Janeiro. Considerados passivos perante o influxo estrangeiro na Corte e os ditames literários do romantismo, tais escritores ainda não estariam suficientemente maduros para adotar os métodos etnológicos de apreensão dos elementos nacionais. Especialmente os do Norte:
(...) desde muito tínhamos compreendido lá fora nas províncias do norte, longe do contato dos grandes mestres da corte, dramaturgos, romancistas e poetas de arlequinada inspiração e que pretendem, coitados!... ditar a lei à literatura do país! Mas deixemo-los com sua vaidade e com a sua inópia....
No interior de um debate a respeito dos procedimentos de coleta e análise do folclore nortista, seu estudo científico e suas relações com a nacionalidade, torna-se evidente a abertura de uma nova possibilidade de afirmação da identidade literária.
Além do poeta Juvenal Galeno, romancistas da época, como José de Alencar e Franklin Távora, tomam parte nos debates por meio da produção ficcional. Nela, abordam o mestiço, suas expressões populares e os costumes de províncias que também têm como foco o Norte do país.
Em 1876, Alencar publica o romance O Sertanejo, com elementos da tradição popular cearense que antes descreve nas cartas sobre O Nosso cancioneiro (1874). Mas é Franklin Távora quem toma a frente na via ficcional do debate, ao engajar-se na proposta de aplicar as idéias do movimento folclorista do Norte à maior parte de sua produção literária. Além de participar daquele movimento como crítico, em periódicos como a Illustração Brazileira (1876-1878) e a Revista Brazileira (1879-1881), o romancista é o idealizador do projeto literário denominado de Literatura do Norte, que dá ao público cinco romances dirigidos por um programa nitidamente vinculado ao debate folclorista. Este projeto é também publicado em 1876, no prefácio do primeiro romance da série, O Cabeleira.
A iniciativa de Távora, ao compor uma série de romances sobre o Norte e sua cultura popular, pode ter sido o ponto de partida para a construção de uma idéia de literatura "regional", bem como para as variadas tentativas de se classificar o autor como um "precursor" do regionalismo literário. Como vimos, o enfoque sobre o Norte tinha como maior preocupação encontrar um distanciamento da metrópole e uma adequação às idealizações nacionalistas. Era menor o interesse de rivalizar-se com o Sul, a não ser pela provável competição dos intelectuais por ganhar visibilidade nacional, então garantida mais exclusivamente pelos adeptos da vida na Corte.
É fato que, associada ou não à concepção regionalista, a construção de uma aparência de brasilidade exótica e mais saliente no Norte estendeu-se por mais de um século em muitas obras nacionais de caráter também plástico, histórico e sociológico.


Referência:
RIBEIRO, Cristina Betioli. Folclore e nacionalidade na Literatura Brasileira do século XIX. Tempo, Niterói, v. 10, n. 20, jan. 2006 .

Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1413-77042006000100008&lng=pt&nrm=iso>
Leituras em competição


Por:

Roberto Schwarz

Crítico literário e professor aposentado da Unicamp


"Este livro resulta de quatro conferências que dei na Universidade
de Cambridge. (...) Ao falar de Borges precisamente ali e em inglês, tive uma
impressão curiosa. Aí estava uma argentina falando numa universidade inglesa
sobre outro argentino a quem hoje se considera "universal".(...) A reputação
mundial de Borges o purgou de nacionalidade."

Beatriz Sarlo, Borges, um escritor na margem

O renome internacional de Machado de Assis, hoje em alta, até meados do século passado era quase nenhum. Para não fabricar um falso problema, é bom dizer que o mesmo valia para a literatura brasileira no seu todo, prejudicada pela barreira do idioma. Talvez a única exceção fossem os romances de Jorge Amado, que se beneficiavam da máquina de propaganda e traduções do Realismo Socialista, atrelada à política externa da finada União Soviética. Sem ilusões, comentando uma tentativa oficial de divulgar os escritores brasileiros na França, Mário de Andrade observava que a nossa arte seria mais apreciada no mundo se a moeda nacional fosse forte e tivéssemos aviões de bombardeio. Como não era o caso, íamos criando uma literatura de qualidade até surpreendente, que para uso externo permanecia obscura.

De lá para cá, o romance machadiano foi traduzido e os estudos estrangeiros a seu respeito vieram pingando, sobretudo em inglês. Em parte o empurrão foi dado pela ampliação dos interesses norte-americanos no pós-guerra, a qual se refletiu na programação da pesquisa universitária. Voltada para regiões que a Guerra Fria tornava explosivas, a criação de area studies facultava currículos mais adaptados ao presente, para mal e para bem. Assim, na esteira da Revolução Cubana, o português foi declarado língua estratégica para os Estados Unidos, com a suplementação de verbas e os dividendos culturais do caso. Já na parte propriamente literária, o reconhecimento se deveu a intelectuais com antena para a qualidade e a inovação. Por exemplo, Susan Sontag conta que o editor de seu primeiro romance a cumprimentou pela influência de Machado de Assis, cujas Memórias póstumas de Brás Cubas ele mesmo havia publicado há poucos anos. Era engano, pois ela não conhecia nem o livro nem o autor, mas logo os adotou como "influência retroativa". A suposição, que não valia para Sontag, valia entretanto para o próprio editor: Cecil Hemley era romancista por sua vez, e deixou um excelente testemunho de seu interesse por Machado. A anedota mostra o clima de cumplicidades seletas que se estava formando em torno do escritor. Para outro exemplo, veja-se o prefácio de John Barth a uma reedição de seus primeiros livros. O romancista – National Book Award de 1972 – lembra que tentava encontrar a sua maneira, com ajuda de Boccaccio, Joyce e Faulkner, quando o acaso fez que lesse Machado de Assis. Este lhe ensinou que as cambalhotas narrativas não excluíam o sentimento genuíno nem o realismo, numa combinação à la Sterne, que mais adiante se chamaria pós-moderna.

Quanto à academia, a pesquisa machadiana desenvolvida nos Estados Unidos acompanhou as correntes de crítica em voga por lá, como era natural. O patrocínio teórico vinha entre outros do New Criticism, da Desconstrução, das idéias de Bakhtine sobre a carnavalização em literatura, dos Cultural studies, bem como do gosto pós-moderno pela metaficção e pelo bazar de estilos e convenções. A lista é facilmente prolongável e não pára de crescer. Mais afinada com a maioria silenciosa, indiferente às novidades, havia ainda a análise psicológica de corte convencional. A surpresa ficava por conta do próprio Machado de Assis, cuja obra, originária de outro tempo e país, não só não oferecia resistência, como parecia feita de propósito para ilustrar o repertório das teorias recentes. O ponto de contato se encontrava no questionamento do realismo ou da representação, e em certo destaque da forma, concebida como estrangeira à história. Há aqui uma questão que vale a pena enfrentar: como entender a afinidade entre um romancista brasileiro do último quartel do século XIX e o conjunto das teorias críticas em evidência agora, nas Metrópoles?

O percurso da crítica brasileira no mesmo período foi distinto. Ela não tinha diante de si um grande escritor desconhecido, mas, ao contrário, o clássico nacional anódino. Embora fosse coisa assente, a grandeza de Machado não se entroncava na vida e na literatura nacionais. A sutileza intelectual e artística, muito superior à dos compatriotas, mais o afastava do que o aproximava do país. O gosto refinado, a cultura judiciosa, a ironia discreta, sem ranço de província, a perícia literária, tudo isso era objeto de admiração, mas parecia formar um corpo estranho no contexto de precariedades e urgências da jovem nação, marcada pelo passado colonial recente. Eram vitórias sobre o ambiente ingrato, e não expressões dele, a que não davam seqüência. Dependendo do ponto de vista, as perfeições podiam ser empecilhos. Um documento curioso dessa dificuldade são as ambivalências de Mário de Andrade a respeito. Este antecipava com orgulho que Machado ainda ocuparia um lugar de destaque na literatura universal, mas nem por isso colocava os seus romances entre os primeiros da literatura brasileira.

Pois bem, a partir de meados do século XX a tônica se inverte, com apoio numa sucessão de descobertas críticas. O distanciamento olímpico do Mestre não desaparece, mas passa a funcionar como um anteparo decoroso, que permite a relação incisiva com o presente e a circunstância. O centro da atenção desloca-se para o processamento literário da realidade imediata, pouco notado até então. Em lugar do pesquisador das constantes da alma humana, acima e fora da história, indiferente às particularidades e aos conflitos do país, entrava um dramatizador malicioso da experiência brasileira. Este não se filiava apenas aos luminares da literatura universal, a Sterne, Swift, Pascal, Erasmo etc., como queriam os admiradores cosmopolitas. Com discernimento memorável, ele estudara igualmente a obra de seus predecessores locais, menores e menos do que menores, para aprofundá-la. Mal ou bem, os cronistas e romancistas cariocas haviam formado uma tradição, cuja trivialidade pitoresca ele soube redimensionar, descobrindo-lhe o nervo moderno e erguendo uma experiência provinciana à altura da grande arte do tempo. Quanto ao propalado desinteresse do escritor pelas questões sociais, um dos principais explicadores do Brasil pôs um ponto final à controvérsia: sistematizou as observações de realidade espalhadas na obra machadiana, chamando a atenção para o seu número e a sua qualidade, e com elas documentou um livro de 500 páginas sobre a transição da sociedade estamental à sociedade de classes. O trabalho escravo e a plebe colonial, o clientelismo generalizado e o próprio trópico, além da Corte e da figura do Imperador, davam à civilização urbana e a seus anseios europeizantes uma nota especial. Compunham uma sociedade inconfundível, com questões próprias, que o romancista não dissolveu em psicologia universalista – contrariamente ao que supôs o historiador.

Nas etapas seguintes desta virada, que ainda está em curso, a composição, a cadência e a textura do romance machadiano foram vistas como formalização artística de aspectos peculiares à ex-colônia, apanhados onde menos em falta e mais civilizada ela se supunha. Explorados pela inventiva do romancista, esses aspectos ganhavam conectividade e expunham a teia de suas implicações, algumas das quais muito modernas, além de incômodas. As peculiaridades prendiam-se a) ao padrão patriarcal; b) a nosso mix de liberalismo, escravidão e clientelismo, com os seus paradoxos estridentes; c) à engrenagem também sui generis das classes sociais, inseparável do destino brasileiro dos africanos; d) às etapas da evolução desse todo; e e) à sua inserção no presente do mundo, que foi e é um problema (ou uma saída) para o país, e aliás para o mundo. De tal sorte que as questões estéticas, de congruência e dinâmica interna, bem como de originalidade, passaram a envolver a reflexão sobre o viés próprio e o significado histórico da formação social ela mesma. Assim, embora notória por desacatar os preceitos elementares da verossimilhança realista, a arte machadiana fazia de ordenamentos nacionais a disciplina estrutural de sua ficção. Sem prejuízo da diferença entre os críticos, a natureza complementar dos trabalhos que levaram a essa mudança de leitura se impõe, sugerindo uma gravitação de conjunto. Passo a passo, o romancista foi transformado de fenômeno solitário e inexplicável em continuador crítico e coroamento da tradição literária local; em anotador e anatomista exímio de feições singulares de seu mundo, ao qual se dizia que não prestava atenção; e em idealizador de formas sob medida, capazes de dar figura inteligente aos descompassos históricos da sociedade brasileira.

Recentemente, por ocasião de novas traduções das Memórias póstumas e do Dom Casmurro, a New York Review of Books publicou uma resenha abrangente e consagradora do romance machadiano, assinada por Michael Wood. Note-se que o autor não é especialista em Machado, nem brasilianista, mas um crítico e comparatista às voltas com a latitude do presente. O lugar da publicação e o rol dos autores sobre os quais o crítico tem escrito – Beckett, Conrad, Stendhal, Calvino, Barthes, García Márquez – parecem indicar que depois de cem anos o romancista brasileiro entrou para o cânon da literatura viva. Aliás, Machado nos Estados Unidos começa a ser ensinado também fora dos departamentos de literatura brasileira, na área de literatura comparada, em cursos sobre os clássicos do romance moderno.

A certa altura de seu ensaio, que leva em conta a crítica brasileira, Wood propõe uma dissociação sutil. As relações com a vida local podem existir, tais como apontadas, sem entretanto esclarecer a "maestria e modernidade" do escritor. Ou, noutro passo: seria preciso interessar-se pela realidade brasileira para apreciar a qualidade da ficção machadiana? Ou ainda, a peculiaridade de uma relação de classe, mesmo que fascinante para o historiador, não será "um tópico demasiado monótono para dar conta de uma obra-prima?" E, finalmente, faltaria saber "por que os romances são mais do que documentos históricos". Não há resposta fácil para essas questões, que não recusam as ligações entre literatura e contexto, mas situam a qualidade num plano à parte. As perguntas têm a realidade a seu favor, pois é fato que a reputação internacional de Machado se formou sem apoio na reflexão histórica. Tomando recuo, digamos que elas, as perguntas, resumem a seu modo a situação atual do debate, em que se perfilaram uma leitura nacional e outra internacional (ou várias não-nacionais), muito diversas entre si.

A divergência tem base em linhas de força da cena intelectual contemporânea e não há por que esquivá-la. Para prevenir o primarismo, que sempre ronda essas diferenças, não custa lembrar que várias contribuições para a linha nacional vieram de estrangeiros, e que boa parte da crítica brasileira acompanhou a pauta dos centros internacionais. Contudo, se a cor do passaporte e o local de residência dos críticos não são determinantes, é certo que as matrizes de reflexão a que a divergência se prende têm realidade no mapa e dimensão política, além de competirem entre si, como partes do sistema literário mundial.

Uma das matrizes é a luta inconclusa – agora em xeque – pela formação de uma nacionalidade moderna, quer dizer, integrada sob o signo dos direitos civis. Do ângulo da história, seria a dialética entre a nação e o seu fundo de segregações coloniais, processada no campo de forças regido pelos países adiantados e pelo Imperialismo. No ponto de partida está o enigma estético-social representado pelo surgimento de uma obra de primeira linha em meio ao despreparo, à falta de meios e ao anacronismo gerais. Como é possível que nessas condições de inferioridade se tenha produzido algo de equiparável às grandes obras dos países do centro? Trata-se de um acontecimento que sugere, por analogia, que a passagem da irrelevância à relevância, da sociedade anômala à sociedade conforme, da condição de periferia à condição de centro não só é possível, como por momentos de fato ocorre. Assim, a obra bem sucedida vai ser interrogada sob o signo da luta contra o subdesenvolvimento. A reflexão busca identificar nela os pontos de liga entre a invenção artística, as tendências internacionais dominantes e as constelações sociais e culturais do atraso, com as sinergias correspondentes. Estas últimas são a prova viva de possibilidades reais, devidas a conjunções únicas – algo de agudo interesse, cuja análise promete conhecimentos novos, auto-consciência intensificada, além de graus de liberdade imprevistos em relação aos determinismos correntes. Entretecidas com o desejo coletivo de alavancar um salto histórico, as observações estéticas adquirem conotação peculiar. Combinadas a observações e categorias econômicas e políticas, bem como a aspirações práticas, elas fazem figura de recomendação oblíqua ao país. Tomam a contramão da teoria da arte nos países centrais, a qual vê nos aspectos referenciais ou nacionais da literatura uma velharia e um erro.

Dito isso, é claro que a integridade própria à grande obra é sempre um enigma que cabe à crítica elucidar, seja onde for. No quadro de uma sociedade inferiorizada, entretanto, a explicação adquire relevância nacional, como parte de um discurso crítico sui generis. Trata-se de um programa tácito, bastante difundido, meio impensado, raramente cumprido na íntegra, cujo significado esclarecido, veleitário ou desdiferenciador está em aberto. Assim por exemplo lugares-comuns da história da arte mudam de conotação. A dialética entre acumulações artísticas localizadas e viravolta com potência estrutural, entre empréstimo estrangeiro e eclosão da originalidade nativa, entre vanguardismo artístico e incorporação de realidades sociais relegadas, entre acentuação de tendências, explosão das coordenadas e elevação do patamar, assim como a criação genial de nexos e saídas onde só parecia existir descontinuidade cultural e descalabro na relação de classes, tudo isso compõe um desenho imprevisto, que foge aos esquemas do evolucionismo e do progresso lineares. Com risco evidente de regressão, o anseio retardatário de integração nacional ajudaria o país a se revolucionar, ou a se reformar, ou a vencer a distância que o separa dos países-modelo, ou a se refundar culturalmente (e em todo caso, se tudo falhasse, permitiria refletir a respeito). Sejam quais forem os resultados para o futuro, a discussão dessas defasagens históricas e dessas soluções artísticas, próprias a nossa integração social precária, responde à ordem presente do mundo, de cujo "desenvolvimento desigual e combinado" fixa aspectos substantivos.

Na outra matriz, com sede nos países do centro, uma guarda avançada de leitores – os intermediários poliglotas e peritos a que se refere Casanova – empenha-se na identificação de obras-primas remotas e avulsas, em seguida incorporadas ao repertório dos clássicos internacionais. É nesse espírito cosmopolita que Susan Sontag conclui a sua apresentação das Memórias Póstumas, desejando aos leitores que o livro de um longínquo romancista latino-americano os torne menos provincianos.

Como parte dessa segunda matriz, o trabalho acadêmico dos países do centro coloca-se ele também as tarefas de reconhecimento e apropriação. As teorias literárias com vigência nas principais universidades do mundo, hoje sobredeterminadas pelas americanas, buscam estender o seu campo de aplicação, como se fossem firmas. O interesse intelectual não desaparece, mas combina-se ao estabelecimento de franquias. Nessa perspectiva, uma obra de terras distantes, como a de Machado de Assis, na qual se possam estudar com proveito – suponhamos – os procedimentos retóricos do narrador, as ambigüidades em que se especializam os desconstrucionistas, a salada estilística do pós-modernismo etc., estará consagrada como universal e moderna. A natureza sumária desse selo de qualidade, que corta o afluxo das conotações históricas, ou seja, das energias do contexto, salta aos olhos. É claro que não se trata de desconhecer o bom trabalho feito no interior de cada uma dessas linhas críticas, que só pode ser discutido caso a caso, mas de assinalar o efeito automático e conformista das assimetrias internacionais de poder. Por outro lado, a cesta de teorias literárias em voga nas pós-graduações dos Estados Unidos é heterogênea por sua vez, originária em boa parte de lugares tão pouco americanos quanto a União Soviética, Paris ou Nova Déli, e neste sentido não parece uniformizadora. Contudo, o caldeamento no mercado acadêmico "local", este último uma novidade histórica, distancia as teorias de suas motivações de origem. O mecanismo lhes sobreimprime uma involuntária feição comum, mediante a qual passam a exercer as suas funções de hegemonia, se possível em escala planetária, e dentro de muito desconjuntamento. Os lados incongruentes dessa neo-universalidade talvez sejam mais visíveis para críticos periféricos, ao menos enquanto não a tratam de adotar.

Assim, a consagração atual de Machado de Assis é sustentada por explicações opostas. Para uns, a sua arte soube recolher e desprovincianizar uma experiência histórica mais ou menos recalcada, até então ausente do mapa do espírito. A experimentação literária no caso arquitetaria soluções para as paralisias de uma ex-colônia em processo de formação nacional. A qualidade do resultado se deveria ao teor substantivo das dificuldades transpostas, que são de várias ordens, não só artísticas. Para outros, a singularidade e a força inovadora não se alimentam da vida extra-literária, muito menos de uma história nacional remota e atípica. Observam que não foi necessário conhecer ou lembrar o Brasil para reconhecer a qualidade superior de Machado, nem para apontar a sua afinidade com figuras centrais da literatura antiga e moderna, ou com as teorias em evidência no momento, ou, sobretudo, com o próprio espírito do tempo. A idéia aqui, salvo engano, é de diferenciação intra-literária, ou seja, endógena, no âmbito das obras-primas: Machado é um Sterne que não é um Sterne, um moralista francês que não é um moralista francês, uma variante de Shakespeare, um modernizador tardo-oitocentista e engenhoso do romance clássico, anterior ao Realismo, além de ser um prato para as teorias do ponto de vista, embora muito diferente de seu contemporâneo Henry James. Em suma, um escritor plantado na tradição do Ocidente, e não em seu país. A figura não é impossível – embora a exclusiva seja tosca – e cabe à crítica decidir. Não custa notar entretanto a semelhança com o clássico anódino de que falávamos páginas atrás, cujas superioridades cosmopolitas, ou dessoradas, a crítica com referência nacional tentou contestar.

A oposição se presta à querela de escolas e convida a tomar partido. Mas ela assinala também o movimento do mundo contemporâneo, uma guerra por espaço, movida por processos rivais, que não se esgota em disputas de método. As relações entre os adversários, cada qual desqualificando o outro, embora apresentando também algo que lhe faz falta, não são simples. Para dar uma idéia, note-se que dificilmente um adepto do Machado "brasileiro" reclamará da nova reputação internacional do romancista, por mais que discorde de seus termos. Com efeito, que machadiano não se sente enaltecido com o reconhecimento enfim alcançado pelo compatriota genial? A nota algo ridícula da pergunta faz eco ao amor-próprio insatisfeito dos brasileiros, que em princípio não teria cabimento num debate literário que se preze, para o qual essa ordem de melindres é letra vencida. Mas o ridículo no caso é o de menos, pois nada mais legítimo que a vaidade de ver refletidos os expoentes nacionais naquelas teorias novas em folha, que são depositárias da conversação crítica internacional e, mal ou bem, do presente do mundo – de que é preciso participar, mesmo que ao preço de algum auto-esquecimento. Adotando a pergunta do campo oposto, por que diabo enterrar um autor sabidamente universal no particularismo de uma história nacional que não interessa a ninguém e não tem interlocutores?

Nessa linha, o sucesso internacional viria de mãos dadas com o desaparecimento da particularidade histórica, e a ênfase na particularidade histórica seria um desserviço prestado à universalidade do autor. O artista entra para o cânon, mas não o seu país, que continua no limbo, e a insistência no país não contribui para alçar o artista ao cânon. Pareceria que a supressão da história abre as portas da atualidade, ou da universalidade, ou da consagração, que permanecem fechadas aos esforços da consciência histórica, enfurnada numa rua sem saída para a latitude do presente. Veremos que a disjuntiva está mal posta e que não há por que lhe dar a última palavra. Mas é certo que no estado atual do debate ela carrega alguma verdade, pois a falta de articulação interna, de trânsito intelectual entre história nacional e história contemporânea é um fato, com conseqüências políticas tanto quanto estéticas. Quanto aos trabalhos artísticos de primeira linha produzidos em ex-colônias, a tese da inutilidade crítica das circunstâncias e da particularidade nacional talvez não saiba o bastante de si. Falta-lhe a consciência de seus efeitos, que são de marginalização cultural-política em âmbito mundial. Ou ainda, desconhece a construção em muitas frentes, coletiva e cumulativa, em parte inconsciente, sem a qual não se constelam a integridade estética e a relevância histórica, as quais pretende saudar. Seja como for, a neo-universalidade das teorias literárias poderia também ser bem-vinda a seu adversário, que ao criticá-la sairia do cercadinho pátrio e colocaria um pé no tempo presente, ou melhor, num simulacro dele. O reconhecimento internacional de um escritor muda a situação da crítica nacional, que nem sempre se dá conta do ocorrido.

Helen Caldwell começa The Brazilian Othello of Machado de Assis – o primeiro livro americano sobre o romancista – com uma afirmação sonora. O escritor seria um diamante supremo, um Kohinoor brasileiro que cabe ao mundo invejar. Logo adiante, Dom Casmurro é considerado "talvez o melhor romance das Américas". Não é pouca coisa, ainda mais se lembrarmos que eram os anos da revalorização de Hawthorne e Melville, e sobretudo da imensa voga crítica de Henry James. Dito isso, prossegue Caldwell, é possível que "só nós de língua inglesa" estejamos em condições de apreciar devidamente o grande brasileiro, "que constantemente usava o nosso Shakespeare como modelo". Assim, ao reconhecimento e à cortesia segue-se a surpreendente reivindicação de competência exclusiva, ainda que envolta em humorismo ("com perdão da megalomania").

Mas é fato que a intimidade com Shakespeare permitiu a Caldwell virar do avesso a leitura corrente de Dom Casmurro, tributária até então dos pressupostos masculinos da sociedade patriarcal brasileira. Mais imersa nos clássicos da tragédia que na idealização de si de nossas famílias abastadas, a crítica americana – professora de literatura grega e latina – estava em boa posição para notar algumas das segundas intenções de Machado. A uma shakespeariana não podiam passar despercebidas a confusão mental e a prepotência de Bento Santiago, o amável e melancólico marido-narrador do romance. A lição barbaramente equivocada que ele, o Casmurro, tira do desastre de Otelo era a indicação segura, entre muitas outras, de que seria preciso desconfiar de suas suposições sobre a infidelidade da mulher. Veja-se a respeito o capítulo decisivo em que Bento, agoniado pelo ciúme, vai espairecer no teatro, onde por coincidência assiste à tragédia do mouro. Em vez de lhe ensinar que os ciúmes são maus conselheiros, esta o confirma na sua fúria e lhe dá a justificação do precedente ilustre: se por um lenço Otelo estrangulou Desdêmona, que era inocente, o que não deveria ter feito o narrador à sua adorada Capitu, que com certeza tinha culpa? O curto-circuito mental, quase uma gag, não deixa dúvida quanto à intenção maliciosa de Machado, que escolhia a dedo os lapsos e contra-sensos obscurantistas que derrubariam – se não fossem passados por alto – o crédito de seu narrador suspeitoso, transformando-o em figura ficcional propriamente dita, que contracena com as demais e é tão questionável quanto elas. À maneira do estranhamento brechtiano, são pistas para que o leitor se emancipe da tutela narrativa, reforçada pela teia dos costumes e dos preconceitos sancionados. Se a campainha artística for ouvida, ele passa a ler com independência, quer dizer, por conta própria e a contrapelo, mobilizando todo o espírito crítico de que possa dispor, como cabe a um indivíduo moderno. A confiança singela e aliás injustificável que até segunda ordem os narradores costumam merecer fica desautorizada. A inversão de perspectivas não podia ser mais completa: o problema não estava na infidelidade feminina, como queria o protagonista-narrador, mas na prerrogativa patriarcal, que tem o comando da narração e está com a palavra, que não é fiável nem neutra. Graças a esse dispositivo formal, que desqualifica o pacto narrativo, a disposição questionante engolfa tudo, da precedência dita normal dos maridos sobre as mulheres – o foco da polêmica de Caldwell – ao crédito devido a um narrador bem-falante, à virtude patriótica do encantamento romanesco, à respeitabilidade das elites ilustradas brasileiras. De padrão nacional de memorialismo elegante e passadista, o livro passa a experimento de ponta e obra-prima implacável.

A descoberta crítica no caso eleva muito a voltagem intelectual do romance. Já notamos o que ela deveu à familiaridade com os clássicos, ou melhor, à estranheza causada por um desvio clamoroso na compreensão de um deles, independente de considerações de contexto. Ou por outra, o seu contexto efetivo foi a própria tradição canônica, cujas luzes serviram de revelador das hipocrisias entranhadas na ordem social. Aliás, a intimidade com esta podia até atrapalhar, como de fato atrapalhou a crítica brasileira durante sessenta anos, entre a publicação do romance em 1899 e o estudo de Caldwell em 1960. Foi com justa satisfação que este saiu a campo para corrigir "três gerações de críticos", a quem as insinuações do ex-marido, hoje um viúvo amalucado no papel de pseudo-autor, convenceram da culpa de Eva/Capitu. É claro que muitos brasileiros haviam lido Otelo e é provável que tivessem notado que o Casmurro tira uma conclusão aberrante da morte de Desdêmona. Contudo, filiados ao universo ideológico do narrador, não deram ao "deslize" a importância necessária para questionar o fundamento de poder da situação narrativa. Inclinados a acatar o ponto de vista patriarcal e a veracidade dos memorialistas, ou, também, despreparados para duvidar da boa-fé de um narrador de boa sociedade, dono de uma prosa sem igual na literatura brasileira, bem como de apólices, escravos e casas de aluguel, não acharam que fosse o caso de suspeitar uma personagem tão bem recomendada. Ficavam aquém da vertigem inscrita no dispositivo literário machadiano, que atrás dos traços de um memorialista fino e poético, cidadão acima de quaisquer suspeitas, fazia ver, primeiro, o marido discretamente empenhado na destruição e difamação de sua mulher, e, em seguida, o senhor patriarcal na plenitude de suas prerrogativas incivis.

Cotejado com seu modelo, o Casmurro aparece como uma variante original, seja porque recombina Otelo e Iago em uma só pessoa, seja porque mistura as condições de personagem e de narrador, tornando incerta uma distinção importante. No que respeita ao enxadrismo das situações literárias, a invenção machadiana é diabólica. Investido da credibilidade que a convenção realista associa à função narrativa, Bento Santiago é não obstante parte parcialíssima do drama. O garante do equilíbrio expositivo não tem equilíbrio ele próprio: o memorialista honesto e saudoso é um marido desgovernado, que trata de persuadir a si mesmo e ao leitor de que fizera bem ao expulsar de casa e desterrar para outro continente a sua Capitu/Desdêmona. Aí estão, com raio de generalidade tão supranacional quanto as instituições do casamento ou da narração, os estragos causados pelo ciúme, pela prerrogativa masculina e pela autoridade inquestionada de quem detém a palavra. São resultados de tipo universal, obtidos por Caldwell no espaço como que atemporal e homogêneo das obras-primas do Ocidente, por meio da comparação abstrata de caracteres ou situações, e de análises também elas universalistas. Os paralelos com Shakespeare, a Bíblia e a mitologia, as especulações sobre o significado dos nomes próprios das personagens machadianas, no campo geral da onomástica, o estudo da consistência funcional de complexos imagísticos, à maneira de Freud e do New Criticism shakespeareano, a revelação da duplicidade do Otelo narrador, que é um feito crítico notável – nada disso requereu o recurso à configuração peculiar do país, que não conta para efeitos de interpretação.

Isso posto, Bentinho não é Otelo, Capitu não é Desdêmona, José Dias e o Pádua não são Iago e Brabantio, nem o Rio de Janeiro oitocentista é a Europa renascentista. O século XIX e seu sistema de sociedades distintas entre si e no tempo entram pela outra porta, e mal ou bem a cegueira do universalismo para a historicidade do mundo fica patente, sem prejuízo de eventuais descobertas sensacionais. As diferenças entre Machado, Shakespeare e demais clássicos importam, pois têm desempenho estrutural-histórico, sugerindo mundos correlativos e separados, que esteticamente seria regressivo confundir. A presença ubíqua da cor local não pode ser mera ornamentação, sob pena de rebaixamento artístico. A própria desautorização do narrador masculino, tão esclarecedora, só atinge a plenitude de sua irradiação quando combina os atropelos do ciúme – uma paixão relativamente extraterritorial – às particularidades do patriarcalismo brasileiro do tempo, vinculado a escravidão e clientelismo, assim como à auto-complacência das oligarquias, além de vexado pela sombra do progresso europeu.

Pensando em vantagens comparativas, ou no que as leituras podem oferecer ou invejar uma à outra, observe-se que a interpretação universalista dá como favas contadas a grandeza que a interpretação com base nacional quereria demonstrar. Será uma superioridade? uma inferioridade? É claro que grandeza no caso tem dois significados que brigam entre si. Semelhanças e diferenças com Otelo, Romeu e Julieta, Hamlet, Macbeth etc., além de convergências com teses do New Criticism, decidem a questão da estatura artística pela simples indicação dos patronos ilustres, que não deixam de constituir um establishment. Assim, o procedimento que faz admitir Dom Casmurro entre os seus pares no campo das obras universais tem algo de cooptação, ou de reconfirmação de protótipos (de cera?) no ultramar. Graças a um sistema de menções cultas, meio escancaradas e meio escondidas – aliás escolhidas por Machado com deliberação meticulosa – um romance que não constava como canônico troca de estante. Por outro lado, embora ponha o livro nas alturas e o subtraia ao acanhamento provinciano, com ganho inegável, essa universalidade não satisfaz a outra leitura, ainda que a possa ajudar muito. Para esta, o caminho para a qualidade passa pelo aprofundamento crítico de uma experiência estético-social precária, em boa parte inglória, até então mantida à margem, cuja densidade interna se trata de consolidar e cuja relevância se trata de argüir e, mesmo, construir. Não há como desconhecer o papel que a tradição clássica tem na obra de Machado, mas o que interessa identificar é o redirecionamento nada universal que, graças ao Autor, a problemática particular do país lhe imprime. A nota de reivindicação, bem como o esboço de um contra-establishment, ou a reconsideração a nova luz do establishment anterior, não existem na outra leitura.

Ainda nesse capítulo da ajuda entre adversários, veja-se que o Brazilian Othello causou uma viravolta memorável em nosso meio, sem ser forte em seu próprio terreno: conforme entra pelas semelhanças e diferenças de personagens machadianas, shakespearianas e outras, postas para flutuar na região comum das obras universais, onde tudo se compara a tudo, Caldwell vai se perdendo no inespecífico, para não dizer arbitrário. A verdade é que o melhor de sua intervenção – o tino para a má-fé do pseudo-autor – não frutifica no âmbito comparatista, e sim no da reflexão nacional. Esta última, demasiado bloqueada para enxergar o artifício machadiano, fizera um papelão. Por isso mesmo, entretanto, uma vez esclarecida a respeito, era ela quem tinha mais elementos para lhe apreciar o gume e explicitar o alcance, seja artístico, seja de crítica de costumes, seja político. Em suma, o resultado substancioso do livro foi a inviabilização da leitura conservadora de um clássico nacional, até então assegurada por uma aliança tenaz de convencionalismo estético e preconceitos de sexo e classe. A solidez social dessa liga conferiu aos novos argumentos um valor de contestação inesperado, que escapa à imaginação das teorias literárias universalistas. Invertendo a blague inicial da Autora, segundo a qual só anglófonos e shakespearianos teriam condições de apreciar Machado de Assis, digamos que foi no ambiente saturado de injustiças nacionais e de história que o achado universalista adquiriu a densidade e o impulso emancipatório indispensáveis a uma idéia forte de crítica.

Por que supor, mesmo tacitamente, que a experiência brasileira tenha interesse apenas local, ao passo que a língua inglesa, Shakespeare, o New Criticism, a tradição ocidental e tutti quanti seriam universais? Se a pergunta se destina a encobrir os nossos déficits de ex-colônia, não vale a pena comentá-la. Se o propósito é duvidar da universalidade do universal, ou do localismo do local, ela é um bom ponto de partida. A questão tem importância para a arte de Machado, que a dramatizou numa crônica das mais engenhosas, chamada "O punhal de Martinha". Trata-se da apresentação, em prosa clássica pastichada, dos destinos paralelos de dois punhais. Um lendário e ilustre, que serviu ao suicídio de Lucrecia, ultrajada por Sexto Tarquínio. Outro comum e brasileiro, mas destinado à "ferrugem da obscuridade", que permitiu a Martinha vingar-se das importunações de um certo João Limeira. A moça, diante da insistência deste, previne: "Não se aproxime, que eu lhe furo". Como ele se aproxima, "ela deu-lhe uma punhalada, que o matou instantaneamente". A notícia, pescada num jornal da Cachoeira, do interior da Bahia, é posta lado a lado com o capítulo célebre da História Romana de Tito Lívio. Desenvolvendo os contrastes, o cronista concede que a gazeta baiana não pode competir com o historiador insigne; que Martinha ao que tudo indica não é um modelo de virtude conjugal romana, antes pelo contrário; e que João Limeira não tem sangue régio nas veias. As comparações, todas desabonadoras, são feitas do ângulo do literato ultra-afetado do Rio de Janeiro, que diverte os leitores à custa de uma cidade modesta, que a ninguém ocorreria comparar ao padrão da Antigüidade. Dito isso, Machado inverte a ironia – sem o que não seria quem é – e observa que a cachoeirense não fica a dever à romana em bravura: Martinha vinga-se com as próprias mãos onde a outra confia a vingança ao marido e ao pai, sem contar que pune uma simples intenção, e não o ultraje consumado. Entre parênteses, vindo de um retificador de injustiças, a nota cafajeste da segunda distinção, destinada a pôr defeito na honestidade de Lucrecia, abre uma perspectiva infinita... Seja como for, por um momento é Lucrecia quem se deve mirar no exemplo de Martinha, e não vice-versa, uma viravolta de alcance quase inconcebível. É claro que essas superioridades, tanto quanto as inferioridades, não são para levar a sério. Elas resultam da comparação abstrata, termo a termo, perfil contra perfil, que prefere o engenho retórico à inteligência histórica – uma opção que o tempo havia tornado burlesca. Assim, depois de rir da Cachoeira, porque ela não se compara a Roma, ri de Roma, que talvez não passe de uma Cachoeira revestida de belas palavras. Atreladas uma à outra, a localíssima Cachoeira e a universalíssima Roma funcionam como uma dupla de comédia. Os clichês se relativizam mutuamente, para gozo dos finos, e não deixam resto. O dualismo é artificioso e tem certa esterilidade enjoativa, que não vai a lugar nenhum.

Apesar da eqüidade ostensiva da argumentação, o espírito do paralelo é de troça e tem ranço de classe inconfundível. O cronista deplora a sorte obscura dos compatriotas pobres e provincianos, mas a comparação culta na verdade lhe serve para sublinhar a distância que o separa deles e de nossa hinterlândia cheia de facadas. Serve-lhe também para figurar na internacional dos cosmopolitas fim-de-século, que não se iludem com Roma e a discurseira clássica, embora disponham de seu repertório. Num caso busca diferençar-se da barbárie popular; no outro, integrar-se à elite mundial, sempre em linguagem para poucos – o leitor é tratado na empolada segunda pessoa do plural, com subjuntivos e condicionais difíceis –, que marca uma superioridade meio caricata. "Talvez esperásseis que ela se matasse a si própria. Esperaríeis o impossível, e mostraríeis que me não entendestes". Sem prejuízo da pirotecnia, são aspirações medíocres, que no entanto adquirem altura artística ao participarem de um contexto de ambivalências e impasses que as conota historicamente.

Precedida do artigo definido e singularizador, a Cachoeira passa a ser uma localidade familiar, que fica logo ali, mesmo para quem não tenha conhecimento dela. Algo análogo se dá com Martinha, que possivelmente seja um tanto bárbara, de má-vida e culpada de homicídio, mas a quem o diminutivo afetuoso traz para perto em idéia, incluindo-a na esfera da cordialidade brasileira, ou do sentimento nacional, desdizendo as segregações anti-sociais trazidas da Colônia. Noutras palavras, alguns indicadores gramaticais funcionam na contracorrente da dicção emproada, de cujas presunções de exemplaridade, estilo elevado e civilização destoam, ou, ainda, a cujas partições se opõem. Digamos então que o paralelo clássico milita, enquanto forma, pela separação dos espaços que compara. Do ponto de vista de classe, alinha o escritor na franja europeizada e culta, estranha às circunstâncias cruas e remotas da vida popular no interior do país. Estamos próximos da posição do letrado colonial, vivendo nestas brenhas a contragosto, na companhia consoladora de ninfas e pastores de convenção. Ao passo que as descaídas chãs e familiares da prosa, mais discretas mas não menos definidoras, fazem supor um alinhamento político diverso, em que aquelas separações não são ponto pacífico. Aqui e ali, a despeito da couraça retórica, o escritor parece reconhecer como suas a gente e as localidades da ex-colônia, agora o Brasil. Implícita, há também a recíproca, segundo a qual essa gente e essas localidades poderiam contar com ele nalgum grau. Está aí a posição do intelectual posterior à Independência, impregnado de tradição européia e bloqueado por ela. Como exemplo da dificuldade, observe-se o apreço dúbio pela bravura de Martinha, com a sua pitada de maledicência. Pois bem, mesmo quando são verdadeiras, as boas palavras não têm como alcançá-la, pois o paralelo com Lucrecia, que dá visibilidade e universalidade à moça, a priva de seu contexto e a faz perder de vista. É como se enredado em sua cultura de aparato o escritor estivesse do lado contrário ao que deseja defender, e ocultasse o mundo diferente que quer revelar. As boas letras não funcionam apenas como trunfo, mas também como obstáculo, ao passo que a experiência local, sendo um núcleo de identidade, tanto impulsiona como desmerece e empareda o seu portador. A mescla das dicções interioriza e encena a crise, que se resolve nas linhas finais, pela derrota: depois de indignar-se com a "desigualdade dos destinos", que só recolhe e transmite o que está nos livros canônicos e ignora o que existe na realidade – leia-se o Brasil –, o escritor joga a toalha e toma o partido do opositor, o beletrista amestrado que ele tem dentro de si. "Mas não falemos mais em Martinha", quer dizer, não falemos do Brasil.

A conclusão não é para ser acatada. O procedimento machadiano do finale em falso convida ao reexame crítico da persona que está com a palavra. No ato, o literato consumado que não se anima a romper com a máquina literária culta se transforma em figura negativa. Deve ceder o passo a seu alter ego recalcado, este sim capaz de reconhecer a poesia que existe em Martinha e na Cachoeira – uma poesia desafetada, sem fórmulas de Tito Lívio, sem atitudes de tragédia, sem gestos de oratória, sem quinquilharia clássica, mas com "valor natal e popular", incluídas aí as afrontas à gramática, e valendo "todas as belas frases de Lucrecia". Assim, o prosador hesita entre atitudes opostas, muito representativas, em confronto dentro dele. Numa, a anedota local – marcada pela nota primitiva e por vestígios da Colônia, que são a substância efetiva do pitoresco – é conferida à luz dos modelos ditos universais. Na outra, a mesma matéria seria valorizada nos seus próprios termos, liberta das convenções literárias que nos separam e escondem de nós mesmos, embora nos identifiquem como civilizados. O que seria essa prosa voltada para o tangível e o popular, sem guarda-roupa clássico, e ainda assim capaz de merecer um lugar na memória dos homens? Note-se que o ideal da auto-suficiência estética, ligado ao nacionalismo romântico, bem como a uma idéia mítica da Independência, que inclui a quebra da hierarquia entre as nações, não deixa de convergir a seu modo com a tendência moderna para a desconvencionalização. Mas seria uma possibilidade efetiva? Mesmo que só imaginária, essa verdadeira revolução cultural e a correspondente redefinição das repugnâncias e das simpatias, das diferenças e das alianças de classe internas e externas, fazem recuar o cronista, que volta às garantias tradicionais da posição anterior.

Em resumo, o paralelo com Lucrecia começa como uma piada de literato bem-posto e rebuscado, conformista no fundo. Em seguida a brincadeira toma um rumo menos convencional, mas ainda assim enquadrado pela auto-satisfação das classes cultivadas. É num terceiro passo que o punhal de Martinha e o esquecimento inglório que o espera adquirem a vibração notável. Como a familiaridade da linguagem indica, Martinha não é apenas uma representante de costumes bárbaros, que os civilizados de todos os quadrantes, entre os quais o cronista, olham com curiosidade, de fora e do alto. Ela faz parte também do povo brasileiro e, por aí, da problemática interior do mesmo cronista. O homem ilustrado, sempre um conselheiro da pátria em formação, sente que o destino dos compatriotas pobres e relegados é menos exótico e mais representativo do que parecia. Mal ou bem, a falta de reconhecimento em que vivem não deixa de lhe dizer respeito. Aliás, a inadequação literária do cronista não teria parte na condição apagada que os diminui? E não haveria também nele próprio algo da marginalização histórica, para não dizer da barbárie e até do exotismo de Martinha? Sem contar que a simplicidade clássica da punhalada em João Limeira revela riquezas inexploradas da nação, ao menos quanto às possibilidades literárias. Como indicam essas inerências à distância, suscitadas pelos descompassos do processo nacional, deixamos o âmbito retórico das oposições abstratas e maniqueístas, além de vagamente colonialistas, do tipo civilização vs. barbárie, para passarmos ao campo da dialética social, com as suas interligações imprevistas e significados instáveis. Sob a forma ostensiva, a forma latente: a bravura ou braveza da moça dá assunto a comparações cômicas e fora do tempo, mas veicula também a situação estético-política de quem escreve, imprimindo à prosa uma nota de inquietação e culpa históricas. Dentro do cronista coexistem e lutam o cosmopolita empertigado e o escritor mordido pela matéria brasileira, com todas as ambivalências do caso. Assim, o esquecimento em que desaparecerá a moça da Cachoeira merece as lágrimas de crocodilo do humorista de salão, bem como as lágrimas sentidas mas confusas do escritor nacional, que lastima nela a obscuridade em que vegetam o seu país e ele próprio. Para entender a natureza de classe desse vaivém da imaginação, basta imaginar-se na posição social oposta, ou melhor, imaginar a ducha escocesa a que no caso é submetido o destino popular, que pode ser enaltecido e servir de bandeira regeneradora, e pode ser simplesmente posto de lado.

Dito isso, a nossa apresentação vem forçando a nota num ponto delicado: palavras como pátria, nação, Brasil etc., e também os raciocínios sobre a questão nacional, em que insistimos, não têm presença no argumento explícito da crônica. Este se concentra de modo exclusivo, ao explicar as injustiças cometidas pela fama, na preterição da existência material. A crer nas indicações do cronista, que tanto orientam como desorientam, Martinha vai "rio abaixo do esquecimento" porque é uma criatura tangível, como aliás todo mundo, e não por ser brasileira e popular. A "parcialidade dos tempos", da qual ela é vítima, consiste em reconhecer tudo aos clássicos, e nada ao seu contrário, que no caso é a vida real, em carne e osso, e não o Brasil. Ora, como os clássicos são "pura lenda" e "ficção", ou "mentira", tudo conservado em livros recomendados, notáveis pelo apuro da gramática, é claro que não deixam lugar para a mocinha da Cachoeira, que tem endereço e ofício conhecidos, erra na colocação de pronomes e não foi celebrada pelos poetas. A conclusão acaciana do cronista filósofo, que medita "sobre o destino das coisas tangíveis em comparação com as imaginárias", é que os humanos só dão valor ao que não existe. "Grande sabedoria é inventar um pássaro sem asas, descrevê-lo, fazê-lo ver a todos, e acabar acreditando que não há pássaros com asas..."

Ainda aqui, Machado está compondo uma literatura "do seu tempo e do seu país" – para citar a fórmula programática famosa – à custa da personagem que tem a palavra e se crê acima das circunstâncias. Cabe ao leitor, armado de implicância e antena histórico-social, contrapor a feição pronunciadamente brasileira das matérias à sua redução a uma generalidade vazia, sem tino para o que se configurou. É certo que é possível sujeitar a lista de nossos traços de ex-colônia à categoria dos "tangíveis", por oposição aos "imaginários", preferidos pela fama. Contudo é possível também enxergar nessa operação do espírito mais outro exemplo de defeito nacional, pronto para figurar naquela mesma lista de atrasos, à qual a mania de transformar em pontos de filosofia as nossas mazelas históricas se integra à perfeição. Entrando em matéria, aí estão a Martinha, entre familiar e desconhecida, como o povo a que pertence; a condição social de zé-ninguém, sem nome de família nem proteção da lei, e com prenome no diminutivo; a facada meio urbana meio sertaneja, e a Cachoeira, que é um faroeste com feições locais; no campo dos instruídos, há o exibicionismo retórico e gramatical, que compensa o complexo de inferioridade herdado da Colônia; o sentimento geral de irrelevância e de vida de segunda classe, além do ressentimento com a falta de repercussão de nossas coisas; há ainda as províncias remotas como um ultramar, envolvidas em certo apego sentimental etc. A disparidade entre isso tudo e os termos filosóficos do cronista incita à reflexão histórico-social, desafiada a completar e denominar o que está configurado, a disparidade inclusive. O procedimento é vertiginoso, mas efetivo: a acuidade mimética para os problemas brasileiros combina-se à inclusão maliciosa de raciocínios inadequados , e à exclusão, também deliberada, do vocabulário e dos argumentos ligados à questão nacional. Esta, cuja ausência é estridente, passa a ter a presença que o leitor insatisfeito seja capaz de lhe dar por conta própria, com as matérias à mão e longe dos chavões românticos e naturalistas então disponíveis. O movimento excede e arrasta o seu marco explícito, colocado pelo explicador da fábula, e "cabe ao leitor tirar as conclusões da conclusão".

Enquanto o cronista se queixa do pouco sucesso de Martinha, é claro que ela está mais que imortalizada – graças a essa mesma queixa, que compõe uma circunstância indireta de grande qualidade. Para ele, indeciso entre os pólos do clássico e do autóctone, ambos incapazes de assegurar à moça "um lugar de honra na história", não há como sair do impasse. Já para Machado – que inventava a situação narrativa – o impasse e o prosador dividido são eles próprios a solução: uma vez incluídos no jogo literário, conferem à cena uma complexidade de nova ordem. Deixam entrever outra história mais real, em curso mas informulada, da qual são parte involuntária, onde a escolha entre localismo e universalismo funciona de modo historicamente particular, com as noções trocando e destrocando de posição, em discrepância com o seu conceito abstrato. Olhando bem, Martinha não se tornou imortal porque um literato nativista se tivesse atido aos termos dela e da Cachoeira, recusando a tradição que as impede de brilhar. Pelo contrário, na ausência do paralelo ilustre o episódio ficaria reduzido a uma facada obscura. Na verdade, é a referência à dona celebrada que tira da vala comum a mocinha do meretrício local, transformando-a em tema "para a tribuna, para a dissertação, para a palestra" – não porque seja uma igual de Lucrecia, como quereria o cronista, mas porque a comparação não se aplica, fazendo girar em falso a cultura canônica e indicando algo que lhe escapa, que fica atravessado e seria o principal. Isso sem esquecer os usos locais e nada universais a que na ocasião é submetida a própria Lucrecia.

Um deslocamento análogo desuniversaliza a forma do paralelo, tornando-a local, pitoresca e arbitrária. Em tom solene, ela deixa à mostra uma porção de realidades entre indesejadas e risíveis, vexames tais como o nosso reflexo estrangeiro diante dos patrícios pobres, desprovidos de existência civil, as veleidades de requinte dos educados, a sua avidez de reconhecimento, o papel anti-popular da cultura clássica, a adoção semi-culta e pernóstica desse mesmo papel e assim por diante, que adquirem tessitura literária, além de darem a Martinha o contexto adensado, propriamente brasileiro, que parecia faltar. Como dispositivo formal, a comparação dos punhais é um cenário de cartolina, mas com a força de revelação dos achados oswaldianos: "O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza". Sem nada de antiquário, a segunda intenção do paralelo é satírica e visa o presente, em conivência maliciosa com o Realismo oitocentista. A sua lição de coisas depende da inadequação da forma ela mesma, que supre o estado rudimentar das anedotas locais, insuficientemente desenvolvidas para subir à cena com força própria. Com o recuo devido, a "desigualdade dos destinos" lamentada na crônica se despega de Martinha e Lucrecia, que não têm porque ser iguais, para aludir à condição inferiorizada e moderna de país periférico, atolado na conformação e nas privações da ex-colônia, estas sim difíceis de assimilar.

Em suma, universalismo e localismo são pólos equívocos, ideologias de que Machado se vale como de materiais. A parafernália da retórica e do Humanismo lhe serve, desde que faça figura imprópria e configure um desconcerto particular, com ingrediente de classe e coeficiente histórico precisos, tudo sem prejuízo da ambiência de universalidade. Idem para o anseio patriótico de libertar a matéria local dos enquadramentos preconceituosos da cultura dita alta, naturalmente estrangeira. Também ele serve, desde que seja para mostrar um caminho contra-indicado, que conduz ao isolamento e à insignificância, a que o motivo nacional imprime ressonância contemporânea. Com os desacertos de uns e outros, que é o que têm de mais verdadeiro, Machado dá figura artística às "anomalias" da integração interna e da articulação externa da ex-colônia, agora uma quase-nação. No ponto de partida, que não é ingênuo, estão os resultados locais e indesejáveis de grandes tendências em voga, os quais a seu modo são aclarações: cultura hegemônica em quantidade, mas qualificada pela paisagem social diferente; e vida popular a que não falta poesia, mas no espelho da norma burguesa, que impede de idealizá-la. São materiais com feição muito própria, saturados de intenções truncadas, que põem de pé uma problemática nova, difícil, de classes e de inserção internacional, que não cabe na oposição entre local e universal.

A referência de fundo é a formação da nacionalidade nas condições herdadas da colonização, inevitavelmente fora de esquadro, se o esquadro forem as auto-idealizações da Europa adiantada. Traduzindo os termos pelo seu desempenho, "local" é a falta de mediações, a descontinuidade entre o dia-a-dia semi-colonial e a norma do mundo contemporâneo; e "universal" é o consagrado e obrigatório, que se torna um despropósito ou uma brutalidade quando aplicado sem mais à mesma circunstância. As mediações não se podem fabricar do dia para a noite. Ao desenvolver uma escrita em que os dois âmbitos contracenam a seco, naturalmente com ironia, Machado criava um equivalente dessa constelação histórica, além de colocá-la em movimento, com seus fortes momentos de verdade. O universal é falso, e o local participaria do universal se não estivesse isolado. Enquanto outros escritores buscavam a cor local em regiões e classes pouco tocadas pelo progresso, Machado foi detectá-la em nossas classes mais civilizadas, ou universais: o freqüentador carioca de Tito Lívio, que zomba dos compatriotas desfavorecidos e no íntimo se ofende com o seu destino à margem do mundo, não é menos pitoresco do que Martinha. Mas não se pode dizer que seja uma figura localista, pois o sistema de seus ressentimentos faz parte clara da história contemporânea e de seu quadro de desigualdades internacionais. Com grande inteligência artística, Machado desmanchava o confinamento que sufocava a matéria brasileira. Atrás dos rótulos estéticos e lógicos há luta de classes, luta entre nações, desproporção entre as acumulações culturais respectivas, além de luta crítica.

O objeto último da queixa, se estivermos certos, é a ordem mundial desequilibrada. Esta reconhece só o que está consagrado na cultura hegemônica, ou que se pareça com ela. E deixa a um canto as ex-colônias, que não correspondem ao padrão. Era o próprio desequilíbrio que impunha aos escritores a dúvida angustiosa: o espírito vale porque se acolhe ao repertório dos modelos europeus? ou vive do apego ao viés peculiar, muitas vezes constrangedor, para não dizer impublicável, do país em formação? Machado de Assis, que era avesso à unilateralidade, não só não tomou partido no caso, como tomou o partido de assumir e acentuar as decalagens, fazendo delas uma regra de sua prosa, que é mais tensionada do que se diz. Para ele o dilema não comportava solução imediata, mas tinha possibilidades cômicas e representatividade nacional, além de funcionar como caricatura do presente do mundo, em que as experiências locais deixam mal a cultura autorizada e vice-versa, num amesquinhamento recíproco de grande envergadura, que é um verdadeiro "universal moderno".


Referência:

SCHWARZ, Roberto. Leituras em competição. Novos estud. - CEBRAP, São Paulo, n. 75, jul. 2006 .


Disponível em:

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002006000200005&lng=pt&nrm=iso>